تاثیر نهضت‌ها و جریان‌هان فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و فلسفی بر نمایشنامه‌نویسی چه بوده؟


تاثیر نهضت‌ها و جریان‌هان فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و فلسفی بر نمایشنامه‌نویسی چه بوده؟

مسلم خراسانی در این گفتگو از شمایل‌های گفتمانی و هملتیزم اجتماعی، هنری و فلسفی گفته و نگاهی داشته است به تاثیر نهضت‌ها و جریان‌هان فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و فلسفی بر نمایشنامه‌نویسی و تئاتر.


شمایل‌های گفتمانی و هملتیزم اجتماعی – هنری – فلسفی 


آیا می‌توانید اشاره‌ای کوتاه به تاثیر جریان‌ها و نهصت‌های فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و فلسفی بر درام‌نویسی معاصر داشته باشید؟


باید بگویم، دادن پاسخ کلی به این پرسش می‌تواند سطحی نگرانه باشد. پاسخ دادن به پرسش شما نیازمند یک پژوهش دقیق هم زمانی و در زمانی است. به این منظور می‌بایست برای نمونه آثار درام نویسان در دو دوره تاریخی و شرایط فرهنگی قبل و بعد از انقلاب را از منظر زبان، ساختار، پیرنگ، شخصیت پردازی (قهرمان یا ضد قهرمان)، تم و درون مایه، موضوع، نوع کنش دراماتیک، لحن و سایر عناصر دراماتیک مورد بررسی قرار داد و سپس نشان داد که این عناصر در نمونه‌های مورد بررسی چه اشتراکاتی داشته‌اند و با بررسی همین عناصر در آثار نمایشنامه نویسان بعد از انقلاب تا دوره معاصر، بررسی کرد که این عناصر چگونه متحول یا دگرگون شده و یا شاید بدون تغییر و دگرگونی باقی مانده‌اند. 


در نگاهی کلی به این دو دوره، به نظر شما جریان قابل تامل و تاثیرگذاری نیز در این دوران شکل گرفته است؟


من می توانم بگویم به جز شکل گیری رپ زیرزمینی آن هم در دوره ای کوتاه، در دوران معاصر ما، جریان هنری منسجم و یکپارچه ای چه در زمینه نقاشی، شعر، درام نویسی، معماری، موسیقی، رقص و حرکت پا نگرفته است و تجربه ها به طور غالب انفرادی و شخصی بوده است.


این مساله‌ای است که بسیاری از هنرمندان و منتقدان به آن اشاره می‌کنند؛ دلیل خاصی برای چنین اتفاقی می‌بینید یا راه‌کاری برای خروج از آن یافته‌اید؟


برای شکل گیری هر جریان و نهضتی اعم از هنری، فلسفی و سیاسی چهار عنصر مهم و کلیدی لازم است: اول شناختی قابل تامل بر جریان های پیشین و معاصر، تا اثر یا نهضت خلق شده به تکرار و دوباره گویی صرف نیانجامد و خود این موضوع هم نیازمند ثبت، پژوهش و مطالعه پیرامون تجربه های گذشته است. دوم، مشخص کردن شمایل های گفتمانی مورد نظر خود و تشریح و توضیح آنها و سوم تولید محتوا و متن، همراستا با این شمایل های گفتمانی و عنصر چهارم که بسیار حائز اهمیت است، و در صورتی که حاضر نباشد سه مورد قبلی نیز منتفی است. حضور یک جمع، گروه یا مجموعه که دارای اهداف و شمایل های گفتمانی مشترک است. تنها در این صورت است که ما می توانیم درک بهتری از شکل گیری جریان ها، تغییرات و دگرگونی های اجتماعی یا بقای آنها داشته باشیم. اما این چهار عامل مهم در فضای فرهنگی ما جدی گرفته نمی شود. 


منظور از شمایل‌های گفتمانی چیست؟


منظور من از شمایل گفتمانی آن مفاهیم، ارزش ها، یا خط مشء های کلی است که یک ایدئولوژی، نهضت یا جریان فرهنگی، سیاسی یا هنری؛ برای معرفی، تصویر کردن و تبلیغ خود از آنها بهره می برد و در اجتماع یا آثار هنری خود مورد تاکید قرار می‌دهد. برای نمونه سوررئالیست‌ها با تاثیر از فروید و نظریات او پیرامون خودآگاه و ناخودآگاه مفاهیمی چون خواب و رویا و ناخودآگاه را به عنوان چند عنصر کلیدی در بیانیه های خود معرفی کردند و شیوه جریان سیال ذهن را برای نگارش و خلق آثار خود به کار بردند. چرا که معتقد بودند تنها در خواب و رویاست که فرد از تسلط خودآگاه خود رهایی می یابد و می تواند به واقعیت برتر دست یابد.  پس در اینجا خواب، رویا، جریان سیال ذهن، و ناخوآگاه که مورد تاکید سورئالیست ها قرار می گرفت، شمایل های گفتمانی مکتب آنهاست. در زمینه جریان های سیاسی نیز می توان به واقع گرایی سوسیالیستی در شوروی اشاره کرد که بر نوعی وحدت و یکپارچکی اجتماعی و برابری و تقسیم عادلانه ثروت تاکید می گذاشت و می کوشید چنین باور یا تفکری را در آثار هنری و فرهنگی تبلیغ و ترویج کند و هنرمندان را ملزم به نوشتن نمایشنامه، ساخت فیلم یا خلق اثر با چنین موضوعات و درون مایه هایی می کرد. نژاد برتر در دوران آلمان نازی یا در جامعه خود ما “نه شرقی نه غربی” شمایل های گفتمانی آشنایی به شمار می آید. در دوران معاصر، دست اندرکاران تئاتر و مدیران اجرایی جشنواره ها از شمایل گفتمانی با عنوان ” تئاتر برای همه” یاد می کردند. این شمایل گفتمانی می تواند به این معنا باشد که تئاتر بناست برای اقشار مختلف جامعه باشد، یا تمامی افراد جامعه می توانند در شکل گیری و خلق آن نقش داشته باشند و یا حتی تمام افراد می توانند موضوع این تئاتر باشند. هر چند که در دوران معاصر، این شعار یا شمایل گفتمانی توسط مطرح کننده گان آن به هیچ وجه شکافته و توضیح داده نشده است.


در واقع معتقدید که شمایل‌های گفتمانی را می‌توان در شعارهای یک جریان یا نهضت جستجو کرد؟


بله، درست است و البته بازتاب این شمایل های گفتمانی را می توان در آثار تولید شده، عملکرد و یا موضع گیری ها و نقدهایی که نسبت به این شمایل ها ابراز می شود نیز یافت.


تا آنجا که من سراغ دارم، در جامعه ما افراد به گونه ای غریزی یا دلی کار می کنند و کمتر هنرمندی دیده ام که قبل از شروع حرکت و آغاز به تجربه، برای خود خط مشیء خاصی در نظر گرفته باشد.


باید بگویم که این شمایل ها، خط مشیء های کلی یا شعارها، مثل یک نقشه راه است و تمام مسیر نیست و ما نمی دانیم در کل مسیر چه اتفاقی برای ما خواهد افتاد. ممکن است در مسیر به نادرست بودن یا اشتباه بودن یا عملی نبودن این شمایل ها پی ببریم یا شمایل های گفتمانی مان دگرگون شود، شکلی تازه به خود بگیرد و یا حتی آنها را کنار بگذاریم و شمایل های گفتمانی تازه ای برگزینیم.


به نظر شما چرا این روحیه، یعنی تعیین خط مشیء و توضیح دادن شمایل های گفتمانی جریان مورد نظر خود به طور دقیق قبل از آغاز یک جریان در جامعه ما انجام نمی شود یا چندان  مورد استقبال قرار نمی‌گیرد؟


این مساله می تواند دلایلی متعددی داشته باشد که من به چند مورد آن اشاره می کنم. اول اینکه خود ما به درستی شناختی از خود، هنر خود و هنر پیش از خود نداریم و دیگر اینکه از پذیرش عدم اثر بخشی شمایل های خود هراس داریم. در جریان ها و نهضت هایی که برای نمونه در اروپا و امریکا شکل می گیرند هنرمندان یا سیاست گذاران، روحیه پذیرش قابل تاملی دارند. آنها برای نمونه می گویند که مسیری که رفته اند اشتباه بوده یا شمایلی که برگزیده اند اثر بخشی لازم را نداشته یا اینکه در واقعیت جامعه، شدنی و ممکن نبوده است. این تصور که شمایل هایی که انتخاب می کنیم ازلی، ابدی، قطعی و نهایی است و تخطی ناپذیر و حتی شکست ناپذیر است یک مشخصه نامطلوب فرهنگی در جامعه ماست. به بیانی، هراس از نقد شدن و زیر سوال رفتن و پذیرش اشتباه یا تجربه ای که پشت سر گذاشته گذاشته ایم و متعاقبا” سرزنش شدن باعث می شود که فرد به عنوان یک سیاست رفتاری از ابراز چشم اندازها و شمایل ها و اهداف مورد نظرش در آغاز کار خودداری کند تا در صورت شکست یا عدم موفقیت احتمالی، مورد هجوم اعتراض ها و پرسش ها قرار نگیرد.


آیا این مشخصه ای فردی است یا جامعه نیز در شکل گیری آن نقش دارد؟


مسلما جامعه و فرهنگ نیز در شکل گیری چنین سیاست رفتاری در افراد نقش دارد. وقتی برای نمونه فرد یا گروهی یک شمایل گفتمانی خاص را مطرح می کند که در اجتماع عمومیت ندارد، مدیران و سیاست گذاران فرهنگی اغلب به گونه ای با آن برخورد می کنند که گویا قرار است از فردا تمامی افراد جامعه همراستا با آن ایده یا فکر حرکت و عمل کنند. از این رو هنرمند یا پژوهشگر یا اندیشمند برای آنکه مورد کنکاش و پرسش قرار نگیرد از توضیح و تشریح شمایل گفتمانی خود به طور دقیق سر باز می زند و در بدون سر و صدا کار خود را پیش می برد.


درست یا غلط، برخی جریان ها و نهضت ها، چنان بر شمایل های گفتمانی خود پافشاری دارند که مسیر را بر روی شمایل های گفتمانی دیگر می بندند. از این رو چنین جریان هایی علیه شکل گیری دیالوگ، گفتگو و چند صدایی عمل می کنند و در نهایت با محو و ناپدید کردن گفتمان های دیگر و حاکم کردن تک صدایی، مقدمه محو و ناپدید شدن خود را نیز فراهم می کنند.


نگاه شما برای من جالب است. چگونه گفتمانی می تواند با حذف شمایل های گفتمانی دیگر جریان ها، خود نابود شود؟ در صورتیکه وقتی گفتمان های دیگر کنار می روند صحنه برای من خالی است و این تنها من هستم که به چشم می آیم. این محو شدن در نگاه شما چگونه اتفاق می افتد؟


می خواهم این اتفاق را با علم فیزیک توضیح دهم. این عدم گفتگو موجب ایجاد نوعی عدم تعادل می شود. همچون گرما که از جسم گرم به جسم سرد انتقال می یابد تا تعادل گرمایی برقرار شود. در اندیشه، هنر و میراث های فرهنگی نیز چنین است. روحیه اجتماعی انسان نیاز به مواجهه و گفتگو با دیگری را امری لازم و ضروری می داند. هر چند که این رویارویی و مواجهه با دیگری برای او ناملایماتی نیز داشته باشد. وقتی مسیر گفتگو در جریان، نهضت یا فرهنگ یک جامعه بخصوص بسته می شود. توجه فرد یا افراد متوجه نهضت ها، فرهنگ ها یا جوامعی می شود که این مسیر در آنها گشوده است یا گشوده گی بیشتری دارد. چرا که نیاز به گفتگو فرد را به سمتی می کشاند تا بر فقدان آن غلبه کند و هر جا که این امکان گفتگو و مواجهه فراهم باشد به آن سمت کشش می یابد. وقتی جریان و نهضتی امکان گفتگو را سلب می کند، فرد یا افراد از آن رخ گردانده به سمتی رو بر می گردانند یا به نهضتی توجه نشان می دهند که در آن امکان گفتگو فراهم است. 


آیا می توانید نمونه یا مثالی برای این توجه در جامعه خود ما بیاورید؟


نمونه ای که برای این توجه می توان به آن اشاره کنم ترجمه است. شاید بی ربط نباشد اگر بگویم در فضای فرهنگی ما شکل گیری درام کاری دشوار و یا شاید غیر ممکن است. چرا که ساختار ذهنی انسان معاصر در فرهنگ ما با هسته اصلی درام بیگانه است. هسته اصلی درام تقابل و مواجهه دو نیرو است که ما اغلب به خیر و شر آن را می شناسیم. اما به درست یا غلط افراد خود را همواره طرفدار نیروی خیر می دانند و فردی که در مسیر رسیدن آنها به خواسته مورد نظرشان ایستادگی می کند را شر می نامند. از آنجا که هر کسی خود را در جبهه نیروهای نیک می بیند هر گونه مخالفتی را بر نمی تابند و به کنار گذاشتن و حذف آن مبادرت می ورزد. یک جهان ایده آل می سازد که بدون هیچگونه اصطکاک و ممانعتی درونیات و نگرش های خود را ابراز دارد. این شیوه برخورد، هسته درونی شخصیت اجتماعی و هنری انسان معاصر در جامعه ما را می سازد.


ما به سختی نمایشنامه ای را بر روی صحنه می بینیم که فرد به جای کنش کلامی دست به اقدام و کنش فیزیکی یا جسمانی بزند. اما به کرات و تا دلتان بخواهد آثاری مطالعه می کنیم و  نمایش هایی بر صحنه می بینیم که شخصیت ها شرح حال درد و رنج و مشقت های خود را گزارش می دهند. از همین رو، تک گویی و منولوگ، گونه قالب تولید متن و محتوا در نمایشنامه نویسی معاصر ماست. باید اضافه کنم، انتخاب این گونه، الزاما” به معنای انتخاب آگاهانه نیست بلکه به طور ضمنی اشاره به یک انتخاب فرهنگی نهادینه شده در ذهن انسان معاصر ما دارد. 


به نظر شما آیا این انسان معاصر که شما می گویید از وضعیت خود آگاه است؟


بله، آگاه است.


پس چرا کاری برای بیرون آمدن از این شرایط انجام نمی دهد؟ یا اگر انجام می دهد چرا بی نتیجه مانده است؟


در نگاه من یک هملتیزم یا فلج هنری و البته اجتماعی بر فضای فرهنگی حال حاضر ما حکمفرماست. هملت در نمایشنامه شکسپیر شخصیتی متفکر و فیلسوف مآب دارد که بسیار درگیر اندیشیدن و تفکر است. بسیاری مرگ او در انتهای نمایش و اتفاقات تلخ دیگری که در نمایشنامه می افتد را به اندیشیدن بیش از حد او نسب می دهند. حتی خود هملت نیز در تنهاگویی مشهور «بودن یا نبودن» به این مساله اشاره میکند و از آن آگاه است و می داند که می بایست از قلمرو افکار بیرون آمده و دست به عمل یا کنشی بزند اما مرتبا” آن را به تاخیر و تعویق می اندازد. او علی رغم آگاهی بیشماری که دارد از عمل کردن ناتوان است. 


شخصیت ها و کاراکتر های نمایش های حال حاضر تئاتر ما نیز اینچنین هستند و بی ارتباط نیست اگر بگوییم که این نتیجه و ادامه منطقی شرایط فرهنگی و اجتماعی ماست. یک آگاهی قابل تامل برای تغییر و دگرگونی وجود دارد اما کنشی صورت نمی پذیرد و بازتاب این بی کنشی را ما در درام نویسی و فرم غالب درام نویسی یعنی منولوگ نیز مشاهده می کنیم.


نمایش نامه نویسی تبدیل به نوعی شرح حال نویسی می شود تا درام. چون در درام نویسی قطب های متضاد و مخالف رویارو می شوند. نمایش های ما مملو از کاراکترهای منفعل و فرو خورده است که از رنج و گرفتاری خود شکوه کرده و بر آن مویه می کنند به جای آنکه قهرمان های عمل گر و کنشگری باشند. چند صدایی به تک صدای و دیالوگ به تک گویی منجر می شود. دیالوگ های کیفیتی شعرگونه می بایند و در بهترین حالت شبیه مرثیه ای در سوگ خود و رنج های خود و دیگران است. در صورتیکه فرد کماکان زنده است و می  تواند کاری انجام دهد. یعنی به جای اینکه من برای تحقق هدفی تلاش کنم یا کنشی انجام دهم راجع به آن فقط نظر داده و اظهار نظر می کنم و افق های روشن و عبور از وضعیت فعلی را تنها در کلام و گفتار تصویر و توصیف می کنم.


ما به ندرت کاراکترها را در حال تلاش برای تغییر یا دگرگونی خود یا شرایط می بینیم، و این روحیه در افراد ضعیف است. هیچ چیز عمق ندارد و در حد اشاره باقی می ماند.


بنابراین همانظور که کمی پیش اشاره کردم، می توانم بگویم که ترجمه گفتمان غالب در زمینه درام نویسی معاصر است و حتی فقدان سایر متون در عرصه علوم انسانی را نیز ترجمه به دوش می کشد. چرا که هملتیزم فرهنگی و اجتماعی و کمبود فضای گفتگو محور باعث می شود که فقدان آن را ترجمه و متون تولید شده در فرهنگ های دیگر به دوش بکشند. 


شما معتقد هستید که جریان ترجمه در فرهنگ ما، خلاء  و فقدان گفتگوی سازنده و متعاقبل” درام را در فضای فرهنگی ما جبران می کند. یا بناست که جبران کند. نوعی کنش واسطه یا جایگزین برای کنش اصلی. مثل هملت که به جای انجام یک عمل، مدام پیرامون آن عمل در ذهن فکر کرده، فلسفه بافی می کند و با خود حرف می زند. این برا من، مثل این است که فرد ترجیح دهد به جای آنکه در آفتاب و زیر تابش پرتوهای سوزنده آن باشد در سایه بنشیند. چرا که ایستادن در آفتاب می تواند علاوه بر گرم شدن برای او خطرات یا ناملایماتی به همراه داشته باشد. یک نکته مهم در اینجا به ذهنم می آید. ترجمه یک خلاء را جبران می کند اما تسلط سایه سنگینی که بر ما، هنر و زندگی ما می اندازد بسیار زیاد است. هر چند در سایه نشستن می تواند خوشایند، امن و آرامش بخش باشد و بتوان از باریکه های نوری که از لابلای شاخه ها عبور می کنند لذت برد.  اما اگر و تنها اگر به زیر آفتاب گام بگذاری این خود تو هستی که صاحب سایه خواهی شد. چه راه حلی می توان برای عبور از این شرایط یافت؟ به بیانی، چگونه می توان بر کرختی، تنبلی و آسایش حضور در سایه، یا هراس از گام گذاشتن به زیر تابش آفتاب غلبه کرد؟


همانطور که شما به درستی مساله را باز کردید: فرد اگر بخواهد دارای سایه شود یا به بیانی هویتی مستقل، مجزا و مختص خود داشته باشد نیازمند خطر کردن و ترک نقطه، شرایط و موقعیت امنی است که در آن به سر می برد. من پاسخ شما را از طریق تحلیل موقعیت و شرایط شخصیت هملت خواهم داد. 


هملت در نمایشنامه شکسپیر چون متوجه می شود پدرش توسط عمویش و به خاطر تصاحب قدرت کشته شده، و مادرش نیز در مدت زمانی کوتاه بعد از مرگ پدر بدون پیگیری زیاد پیرامون مرگ او، با عمویش ازدواج کرده و حتی عشقش افلیا او را دیوانه می پندارد و از روی ساده گی و برای کمک به هملت به نوعی جاسوسی او را نزد شاه و پدرش می کند، اعتماد و اطمینانش را به افراد و محیط پیرامونش از دست می دهد. او، حالا که نمی تواند پیرامون دغدغه هایش با کسی حرف بزند به درون سوق پیدا می کند و تنش های درونی خود را با گفتگوی درونی با خود مطرح می کند. در یکی از مهمترین با خود گویی ها به بودن یا نبودن فکر می کند و جدال میان آن دو در ذهنش را آشکار می سازد. طبق این تک گویی هملت در سپردن خود به جهان ناشناخته مرگ، مردد است و احتمالا”هراس دارد. او از طرفی خود را در جهانی مملو از خیانت می بیند و میلی به زیستن در آن ندارد و همچنین می داند اگر در راه انتقام خون پدرش اقدام کند ممکن است در این راه کشته شود. از طرفی هم هیچ کس تاکنون از جهان مرگ بازنگشته یا آگاهی دقیقی از آن موجود نیست. این شاید دلیل اصلی کند شدن دست عمل و تیز شدن بالهای اندیشه در او باشد. او بین بودن یا نبودن مردد می ماند.


لطفا” همین جا صبر کنید. می خواهم از همین جا یعنی مساله مهم: بودن  یا نبودن پل ارتباطی به جامعه خود بزنیم و آن را در فضای فرهنگی و هنری خود ادامه دهیم. چرا هملت با اینکه پای نوعی شرافت و انتقام خون پدر و حتی همبستری مادرش با عمویی که قاتل پدرش است در میان است تا این اندازه دودل و مردد عمل می کند؟ 


ممکن است دلایل بسیاری وجود داشته باشد اما من می توانم به دو مورد آنها اشاره کنم که ارتباط قابل تاملی با یکدیگر دارند.


اولی مشاهده شکست آرمان هاست. وقتی فردی می بیند که ارزش ها، آرمان ها و شمایل های گفتمانی و حتی اصول اخلاقی – انسانی مورد نظرش که در جهان پیرامون مطرح می شود به راحتی نادیده گرفته شده، فرو می ریزد یا حتی دروغ و پوشالی از آب در می آید، نمی خواهد زندگی و بودنش را برای چنین آرمان یا شمایل گفتمانی خرج یا با آن معاوضه کند. چرا که آرامش، امنیت و زنده بودن برای او ارزشمندترین داشته هاست و بالاتر از هر آرمان و شمایل گفتمانی قرار می گیرد. 


منظور شما این است که بهتر است فرد بدون هیچ تعصب و جانبداری خاصی از اصول اخلاقی، زیبایی شناسی و شمایل های گفتمانی خود پا پس بکشد؟


نه. اما دفاع و پاسداری از شمایل های گفتمانی اگر بخواهد جان و حیات انسان را که موهبتی ارزشمند است از او دریغ سازد و آرامش و امنیت را از او دریغ کند. فرد ترجیح می دهد خودش را از آن کنار بکشد و از آنها دور نگاه دارد. آن هم در جهان کنونی که ما هر روز شاهد این هستیم، که بسیاری ارزش ها اخلاقی و انسانی علی رغم مقدس جلوه داده شدن، زیر پا گذاشته می شوند. وقتی دیده می شود که تمامی این ارزش ها، باورها یا شمایل های گفتمانی به لحظه ای ناپدید می شود، فرد یا افراد هیچ دلیلی نمی بینند که خود را به آنها قائل بدانند یا حتی رعایتشان کند. وقتی از برتراند راسل پرسیده می شود که آیا دوست دارد که به خاطر اعتقاداتش بمیرد. او پاسخ می دهد. خیر. می گویند چرا؟ او پاسخ می دهد، چرا که ممکن است من اشتباه کرده باشم. 


مشتاقم که دلیل دوم شما را بشنوم.


فرهنگ ما به طرق مختلف اندیشه مرگ و مقدس نمایش دادن آن را تبلیغ کرده است و اصلا واژه دنیا از دنی به معنای پست است. مرگ حق است و به تساوی میان همه تقسیم می شود و از آن گریزی نیست. زندگی ارزشش را ندارد. پایان همه چیز مرگ است و از آن فراری نیست و تنها چیزی که به عدالت تقسیم شده مرگ است. اینگونه گفته ها را در فرهنگمان بسیار می شنویم. اما همانطور که یونگ می گوید هنگامیکه به یک میل بیش از اندازه توجه نشان دهیم سایه آن در ذهن ما بزرگ و بزرگ تر خواهد شد. این توجه و تبلیغ بیش از اندازه مرگ و سیاه جلوه دادن آن، میل به زندگی را در ما بسیار پررنگ ساخته به گونه ای که حتی ممکن است حاضر باشیم به هر شکل و قیمتی که شده زنده بمانیم. حتی اگر این زندگی چندان خوشایند و مطلوب نباشد یا به اصطلاح به دور از شرافت و ارزش های اخلاقی- انسانی ما باشد.


در اینجا می بینیم ما با حذف زندگی از گفتمان خود، سایه آن را در ذهنمان پررنگ تر ساخته ایم. چون اجازه نداده ایم که زندگی با مرگ به دیالوگ بنشیند و مواجهه داشته باشد. این دو می بایست در تعامل با یکدیگر باشند تا به تعادل برسند. ما با حذف یکی، در واقع آن بعد دیگر را در روان خود قوی تر می کنیم. 


پس راه حل این مساله نیز کماکان دیالوگ و گفتگو است. خوب که نگاه می کنم مفاهیمی مشابهی چون قضاوت نکنیم، پول چرک کف دست است در فضای فرهنگی ما بسیار پر کاربرد است. اما علی رغم این، من خود به شخصه شاهد طمع، حرص و حتی قضاوت قابل ملاحظه ای در سطح اجتماع هستم. وقتی تمام شالوده ها و ساختارهای اجتماعی جامعه بر مبنای ارزشی به نام پول تعریف می شود. گفتن پول چرک کف دست است، نه تنها بلند نظری فرد را نشان نمی دهد. بلکه ساده لوحانه و به نوعی تحریف واقعیت است. جان دوستی، و میل به زنده ماندن و زندگی و حتی قضاوت کردن مسائلی است که ما در زندگی از آنها بهره می گیریم و به آنها نیاز داریم و به جای نفی افراطی آنها، می بایست با آنها به دیالوگ و مواجه بنشینیم. در غیر اینصورت همانگونه که شما به نگاه یونگ اشاره داشتید، سایه آنها در روان ما آنچنان قوی و قدرتمند خواهد شد که سرنوشت ما را به دست خواهد گرفت، بدون آنکه خود از آن آگاهی داشته باشیم. حلقه مفقود شده باز هم دیالوگ و گفتگوست.


اما می خواهم به خودتان برگردم. شما  به عنوان نویسنده و کارگردان چگونه با این معضل یا به بیان بهتر مشخصه قالب درام نویسی کنار آمده اید؟ آیا برای خروج از موقعیت هملت وار تلاش یا اقدامی کرده اید؟


من در اثر آخر خودم، با آگاهی از این شرایط، سعی کردم که این منولوگ بودن و تک گویی را با توجه به تم و درون مایه اثر یعنی سکوت، دراماتیزه کنم. یعنی منطقی را در نظر بگیرم که انتخاب شیوه تک گویانه در واقعیت کنونی ما و جهان نمایش را توجیه سازد. در جهان نمایش من، ناشنیده ماندن فرد توسط دیگران تا حدی است که ما با آنکه حرف می زنیم اما کسی صدای ما را نمی شنود. در واقع زمانی که حرف می زنیم اما شنیده نمی شود درست مثل این است که سکوت کرده ایم. در جهان نمایش، یکی از شخصیت های نمایش برای غلبه بر این سکوت کنشی انجام می دهد و بعد از تلاش او و برای لحظات کوتاهی تک گویی ها به دیالوگ بدیل می شود اما این ویژگی در جهان نمایش به قدری قوی است که عمل و کنش یک نفر یا یک قهرمان نمی تواند آن را تغییر دهد. بنابراین نیازمند یک کنش جمعی، پیگیر و مستمر است.


باید بگویم که عبور از این شرایط به تنهایی توسط من و با یک یا دو اثر دیگر اتفاق نمی افتد. چرا که ما علاوه بر کنش های فردی به کنش های جمعی نیز نیازمندیم. یعنی نیاز داریم که در یک کنش جمعی از این بی عملی یا هملتیزم عبور کنیم و در این کنش ها یکدیگر را پشتیبانی و حمایت کنیم.


بر خلاف بسیاری که اغلب ما را در حال گذار معرفی می کنند. ما نه در حال عبور از شرایط و گذار از آنها بلکه بیشتر در حال درجا زدن هستیم. وقتی ما ایده عبور و گذار از موقعیت و شرایطی را داریم می بایست کنش و عملی انجام دهیم. برای مثال عبور یک فرد از روی یک پل نیازمند آن است که فرد تصمیم بگیرد به هر دلیلی از این سو به آن سوی پل حرکت کند. حتی اگر خطر ریزش پل یا سقوط از آن او را تهدید کند. اما وقتی حرکت و عملی در این راستا صورت نمی پذیرد. ما خود را کماکان در ابتدای پل و در حال پا به پا کردن و تماشای چشم انداز آن سوی پل خواهیم یافت. 


جامعه معاصر ما چگونه می تواند از هملت بودن دور شود؟ 


درست مثل بدن انسان که از طریق تغذیه، تنفس و دفع، به تبادل با محیط پیرامون نیاز دارد. ذهن از طریق تبادل افق ها و چشم اندازهای درونی ما نیز به چنین تبادلی نیازمند است که اخلال در آن یا مسدود کردن مسیر طبیعی آن می تواند سلامت جسمانی، روانی و حیات ما را به خطر بیاندازد. جامعه نیز یک سیستم باز است که بر اساس تبادل و کنش و واکنش و تعامل امکان وجود و تداوم پیدا می کند. اگر بخواهیم آن را به یک موجود تک سلولی، منزوی، تک صدای، تک ساحت تقلیل دهیم دیگر نه امکان حرکت، نه رشد و نه دگرگونی دارد و نه حتی صدایش به جایی خواهد رسید.


شما باز به گونه ای غیر مستقیم بر دیالوگ و گفتگو تاکید داشتید. چه اتفاقی می افتد که یک جریان یا نهضت، آگاهانه یا نا آگاهانه تمایل بسیاری به تک صدایی پیدا می کند؟


تاکید افراط گونه بر امر زیبا، امر مقدس و امر والا. برتر دانستن خود و شمایل گفتمانی خود و متعاقبا” قطع ارتباط با واقعیت.


پاسخ شما خیلی کلی است. اگر ممکن است کمی بیشتر پیرامون این مفاهیم توضیح دهید و ارتباط احتمالی میان آنها را بشکافید.


ما زمانی به بهترین نحو به چشم می آییم که تفاوت و تمایزی در میان باشد. اگر لکه های سفیدی چون ماه و ستارگان در عرصه آسمان شب نباشند، ظلمات و تاریکی نیز چندان به چشم نمی آید. در واقع تضاد ها، نا هماهنگی ها و اختلافات و تفاوت های ما با دیگر جریان ها به دیده شدن ما نیز کمک می کند. در عین حال کمک می کند که در مواجهه با این تنوع ها و تضاد ها به شناختی متفاوت و یا شاید عمیق تر از خود برسیم و یا حتی بر آن جریان ها تاثیر نیز بگذاریم.


اما دو مفهوم امر زیبا و امر مقدس اجازه پرسش گری نمی دهد و مسیر آن را سد می کند. چرا که برای نمونه ما معتقد هستیم که هیچ پدیده یا جریان دیگری یارای برابری یا فرا رفتن از شمایل گفتمانی ما را ندارد. آنقدر آن شمایل را زیبا، مقدس و والا می بینیم که حتی ممکن است هر گونه استدلال منطقی را نادیده بگیریم.


چیزی شبیه نژاد برتر در دوران سلطه نازی ها و هیتلر که منجر به مرگ میلیون ها انسان شد.


درست است. مفاهیمی چون ابر انسان و یا نژاد برتر می توانند مفاهیم قابل تاملی باشند. به این معنا که انسان بتواند از محدودیت ها و توانایی های جسمانی و ذهنی خود فراتر رود. نه به این صورت که انسان هایی که با آن شمایل گفتمانی همراه نیستند را نادیده گرفت و از میان برداشت یا حق حیات، امکانات رفاهی و زیستی را از آنها دریغ کرد و تنها به عده ای محدود اختصاص داد که با آن نگرش همراه هستند.


ما نوعی قداست برای شمایل گفتمانی خود در نظر می گیریم و آن را نوعی حقیقت ازلی ابدی به شمار می آوریم و تمام همت خود را به کار می بندیم تا از این قداست و زیبایی دفاع کنیم و آن را از گزند نقد و نگاه دیگران در امان داریم و حفظ کنیم که این به نوعی انحصار طلبی می انجامد و در نهایت می تواند ما را منزوی و گوشه گیر سازد. انزوایی که ظاهرا” مطلوب و مورد نظر ماست اما عملا” ما را با خود تنها می گذارد.


به نظرم در اینجا پای نوعی خود فریبی و تحریف واقعیت در میان است. هر چند نهضت ها و جریان هایی که اینگونه عمل می کنند چنین برداشتی را درباره خود نخواهند پذیرفت.


حق با شماست. اما فرصت می خواهم تا با یک مثال ملموس تر اتفاقی که در اینجا می افتد را روشن تر بررسی کنیم.


حتما.


فردی را تصور کنید که پیراهنی سپید به تن کرده است. ویژگی لباس های روشن این است که با کوچکترین بی احتیاطی کثیف و چرک می شوند. نه می توانی به راحتی جایی بنشینی و نه تکیه دهی. بیشتر از آنکه از خود لباس و وجهه ای که برای ما به ارمغان می آورد لذت ببریم می بایست مدام در حال صیانت و نگهداری از لباس باشیم به گونه ای که شاید فرد به این نتیجه برسد که اصلا” بهتر است آن لباس را تن نکند و در کمد لباس بیاویزد و هر از گاهی برای تماشای آن در کمد را باز کند و صرفا” از تماشای آن لذت ببرد. اما از طرفی دیگر، فرد چنان شیفته لباس است که می خواهد به هر محل و موقعیتی که می رود آن لباس را به تن داشته باشد و با آن دیده شود. 


ما به جای آنکه بپذیریم لباس، چروک می شود، شسته می شود، اتو می شود، کهنه و فرسوده می شود و می توان حتی لباسی تازه به جای آن تهیه کرد. چنان دلبسته آن هستیم که حتی هنگامیکه برای ما کوچک و تنگ شده و بخشهایی از آن پاره و پوسیده می شود کماکان می خواهیم آن را به تن کرده و نگاه داریم و حتی در شرایطی خاص که کثیفی و لکه ها و پوسیدگی آن آشکار است، آن را نادیده گرفته و حتی انکار می کنیم و تعجب می کنیم که چرا لباس در نگاه دیگران زیبا و پذیرفته نیست. حتی شاید کسی به ما بگویید که این لباس دیگر از مد افتاده است و دیگر کسی چنین لباسی به تن نمی کند. اما چون به لباس دلبستگی خاصی داریم. بی توجه به این گفته کماکان آن را می پوشیم. 


در واقع این لباس و دلبستگی به آن، همان شمایلی است که من پیرامون آن حرف زدم. ما شمایل های گفتمانی را برای خود بر می گزینیم و چنان شیفته و دلباخته آن می شویم که می خواهیم در هر موقعیت و محلی آن را به تن داشته باشیم. اما می خواهیم تمیزی و درخشندگی لباس مثل روز اول و در هر موقعیت حفظ شود. حتی ارتباطمان با واقعیت را نیز قطع می کنیم. یعنی لباس را به عنوان امری تزئینی و ویترینی استفاده می کنیم. پس من تنها محافظ و نگهدارنده ی آن هستم چرا که بیرون آوردن آن به معنی آمیختن آن با آلاینده هاست و شنیدن نگاه دیگر پیرامون آن است.  


به نظرم انتخاب لباس توسط شما می تواند به این دلیل باشد که اغلب افراد در نوع پوشش خودشان، ایدئولوژی، باورها و شمایل های گفتمانی مورد نظرشان را آشکار ساخته و نمایش می دهند و با خود به این سو و آن سو می برند. امر مقدس و زیبا همان صیانتی است که ما برای پاکیزه نگاه داشتن لباس انجام می دهیم. هم می خواهیم شمایل گفتمانی خود را همه جا همراه ببریم و نمایش دهیم هم از آلوده شدن آن و پذیرفتنی نبودن آن هراس داریم. آنقدر که این شمایل می تواند کارایی خود را در واقعیت از دست بدهد و فقط به یک عنصر تزئینی در کمد لباس یا گنجه شمایل هایمان بدل می شود که فقط خودمان از تماشای آن لذت ببریم. بی آنکه در واقعیت کارایی داشته باشد.


کاملا” درست است و هر چقدر تقدس، زیبایی و والایی یک شمایل گفتمانی در نگاه ما بیشتر باشد شکاف میان ما و واقعیت می تواند گسترده تر و عمیق تر باشد.


نوعی تعصب نیز در این رویکرد مشهود است. تعصبی که اجازه دیدن واقعیت را نمی دهد. با یک استدلال منطقی به راحتی می توان پذیرفت که چنین لباسی مثلا” مناسب محیط پر از روغن یک تعمیرگاه نیست و با پوشیدن یک لباس دیگر، هم خود را معذب نخواهیم کرد و هم احترام و قداست آن لباس را حفظ خواهیم کرد. 


برخی این مساله را می پذیرند و تعصبی پیرامون پوشش و لباس خاصی ندارند و در موقعیت های زمانی و مکان های مختلف از پوششی متفاوت بهره می برند. اما پاره ای افراد این نوع عملکرد را نوعی ریاکاری و عدم صداقت تلقی می کنند و وفاداری به این لباس یا شمایل گفتمانی خود را نوعی ثبات اخلاقی و امری تحسین آمیز قلمداد می کنند. بسیاری هم به خاطر همان ترس از پذیرش شکست و عواقب آن با آنکه به عدم کارایی و نازیبایی شمایل گفتمانی خود اطمینان پیدا کرده اند از در آوردن آن لباس یا شمایل گفتمانی سرباز می زنند. چرا که برای آنها لباس یا شمایل گفتمانی تبدیل به هویت آنها شده که نادیده گرفتن یا از تن در آوردن آن را مصادف با فروپاشی هویت و شخصیت فردی خودشان می بینند.


مثل این است که فردی همواره با پوشش یک شوالیه و القاب جنگو و شجاعت شناخته می شود اما باید از امروز عکس آن را پیرامون خود بپذیرد. او کماکان می خواهد آن زره و خود را به تن داشته باشد هر چند که نبرد و جنگی در میان نباشد. چون هویتی که برای او ساخته شده نیز فرو می ریزد.


درست است. حالا برای آنکه قداست آن لباس آلوده نشود، مقرر می شود که در پاره ای مکان ها نباید به تن شود یا همه جا اجازه و امکان نشستن ندارید. این باید ها و نباید که می تواند تمسخر آمیز نیز باشد کم کم تبدیل به محدودیت هایی می شود که افراد ترجیح می دهند آن لباس را به تن نکنند. 


شاید بهترین حالت این باشد که ما پوشش خاصی برای خود انتخاب نکنیم و عریانی را برگزینیم. اما اجتماعات انسانی، حتی افرادی با بازترین افق های فکری و قائل به آزادی، این را نمی پذیرند.


حالا تصور کنید که این محدودیت ها به عرصه های مختلف زندگی از جمله نمایشنامه نویسی نیز راه پیدا کند و فرد هر آنچه می نویسد و می نگارد هر لحظه نگران این باشد که مبادا از قداست و زیبایی و ارزش آن لباس یا شمایل گفتمانی کاسته شود و زیر سوال برود. پس به گونه ای دست به نوشتن می زند که قداست شمایل خدشه دار نشود و این باعث عمیق و عمیق تر شدن شکاف میان ما و واقعیت است.


بنابراین هر لفظ و هر گفته ای را نمیتونیم به زبان بیاریم. چرا که با این خط مشء ها همخوان و همراه نیست. با اینکار می توانیم به جریان های فلسفی و هنری حد و مرز بدهیم و جلوی شکل گیری تجربه ها و تنوعات متکثر را بگیریم. مزیتش این است که ما می تونیم مقاصد مد نظر خود را تبلیغ کنیم و عیب آن این است که دامنه ی مسائلی که نیاز به بررسی و پرداخته شدن به آن هست محدود شده و طیف وسیعی از دغدغه ها و مسائل نادیده گرفته می شود.


به نظر شما چگونه می توان ارگان های نظارتی که بر چارچوب های محتوایی و اصول زیبایی شناسی خاصی تاکید دارند را متقاعد ساخت که در مسیر شکل گیری چند صدایی، گشودگی و استقبال بیشتری داشته باشند؟ 


ما مسائل و موضوعات را به چند منظور و دلیل مطرح می کنیم. گاهی قصد داریم که ایجاد شناخت کنیم. گاهی سعی داریم باور جدیدی را مطرح سازیم. گاهی نیز می خواهیم باورهای پیشین را دگرگون سازیم و افراد را متفاعد سازیم تا باوری تازه پیدا کنند. در کنار این کارها اغلب اندیشه خاصی تبلیغ شده، یا والا و ارزشمند معرفی می شود و یا امکان بررسی آن فراهم می شود. 


اما یک بخش مهم پیرامون تولیدات هنری، فرهنگی مطرح است و آن واکسینه کردن افراد است. این ارگانهای نظارتی می بایست این جنبه از هنر، ادبیات و علوم انسانی را بیشتر مورد توجه قرار دهند.


منظور شما این است که برای نمونه یک اثر هنری، یک نمایشنامه یا تابلوی نقاشی می تواند کارکردی شبیه یک واکسن داشته باشد؟


بله. درست مثل ویروس ضعیف شده است که به بدن وارد می شود و می تواند ایمنی بدن را برای مواجهه با بیماری بالاتر ببرد. هنر، فلسفه و علوم انسانی می توانند ذهن فرد را در برابر رویدادهایی که در آینده با آنها روبرو خواهد شد واکسینه یا آماده کنند.


اما مسلما” بسیاری خواهند گفت. چه تضمینی وجود دارد که ورود یک ویروس بخصوص به ذهن و بدن و تکثیر آن، بسیاری را به خطر نیندازد. بنابراین ترجیح می دهند جلوی تکثیر آن را بگیرند. 


اول باید بگویم وقتی از ویروس سخن می گویم منظورم یک پدیده منفی و مضر نیست. بلکه مکانیسم واکسینه شدن مد نظرم هست. اینکه ما با یک پیش آگاهی با چیزی مواجه شویم متفاوت خواهد بود با اینکه بی هیچ مقدمه و به صورت غافلگیرانه در معرض آن قرار بگیریم. چه بسا ما مسائلی را مطرح کنیم که ارزشمند و سازنده هستند اما در بادی امر توسط دیگر افراد به عنوان یک ویروس خطرناک نگریسته شوند و طوری با آنها و مطرح کننده شان برخورد شود که گویی فرد قصد داشته سراسر جهان را به پیروی از آن فرا خواند و از فردا قرار است همه طبق آن عمل کنند.


در صورتی که برای نمونه وقتی مساله ای در تئاتر مطرح می شود، در صورتی که ترسی داریم و معتقد هستیم که تمام مردم تجربه لازم برای رویارویی و مواجهه با آن مساله یا تشخصیص درست از نادرست را ندارند. این امکان وجود دارد که پیرامون آن برنامه ریزی داشته باشیم. می بایست افرادی که در این زمینه ها دارای دانش، تخصص و تجربه کافی هستند را به کار بگیریم تا پیرامون این مسائل به گفتگو بنشینند. با پرداختن برنامه ریزی شده به این مسائل در واقع فرد این فرصت را می یابد تا به جای آنکه خود را در یک موقعیت تنها و بی پناه ببیند، از بیرون مساله را مورد بررسی قرار دهد و در صورت مواجهه با آن تبدیل به یک قربانی صرف نشود.


و در صورتی که چنین افراد متخصص و با تجربه ای وجود نداشته باشند می بایست برای تربیت و پرورش آنها اقدام کرد. نه اینکه به طور کامل آن مساله را نادیده گرفته یا به حاشیه برانیم.


در هر فضای فرهنگی و هنری شمایل های گفتمانی خاصی بیش از بقیه مورد توجه قرار می گیرد. از شمایل های گفتمانی مطرح در فضای فرهنگی ما مقاومت، ایستادگی یا جهاد می توان نام برد که بسیار پرکاربرد است و مورد توجه قرار می گیرد. به نظر شما نقش چنین شمایلی بر جریان درام نویسی ما چگونه است؟


ما هنگامیکه تلاش برای تغییر دیگری داشته باشیم همزمان خود نیز در حال تغییر هستیم. تغییر و دگرگونی از خود آغاز می شود. اینکه من از جهان پیرامون خود دیوی بسازم که در برابر من و آرزوهای من ایستاده است ایده منصفانه ای نیست. این نگرش، یک جهان سیاه و سپید می سازد که ما همواره در آن محق هستیم و حتی هنگامیکه آموزه های اخلاقی یا شمایل های گفتمانی که خودمان مطرح کرده ایم را زیر پا می گذاریم خودمان را بی گناه و مجبور به چنین کاری معرفی می کنیم.


پذیرفتن انتقاد اجازه می دهد طیف وسیعتری از مسائل وارد نمایشنامه نویسی و هنر ما شوند و مهمتر از آن ما به تعادلی اجتماعی نزدیکتر خواهیم شد. چرا که طیف وسیعتری از افراد را موضوع خود قرار خواهیم داد و به آنها امکان دیده شدن و شنیده شدن خواهیم داد. زمانی که ما فرصت دیده شدن و شنیده شدن می دهیم خودمان نیز نسبت به زمانی که این امکان را سلب می کنیم آسان تر شنیده و دیده می شویم و کدام فرد است هنگامیکه دیده و شنیده می شود نتواند بهتر خود را بشناسد و به گونه ای موثر تر در اجتماع و کنش های اجتماعی حضور پیدا کند؟ 


در ابتدای گفتگو، شما حضور فعالیت گروهی و جمعی عده ای که دارای هدف و شمایل های گفتمانی مشترک است هستند را به عنوان عاملی بسیار مهم برای شکل گیری یک جریان یا نهضت فرهنگی نام بردید. به نظر شما، افزایش تعداد سالن های خصوصی و تجربه های انجام شده، توانسته در جهت شکل گیری جریان های نمایشی معاصر موثر باشد؟


زیاد شدن پدیده ای الزاما” به معنای خوب یا بد بودن آن نیست. در مورد تعداد سالن های خصوصی نیز همین است و می بایست عملکرد آنها را از طریق بررسی آثار تولید شده آنها مورد توجه قرار داد. باید بگویم که تعدد آنها نه اشتراکات و اهداف یکپارچه و منسجمی داشته که شکل گیری جریان یا نهضتی بیانجامد و نه با تنوع اندیشگانی، فلسفی و زیبایی شناسانه قابل تاملی همراه بوده است. چرا که این اجراهای به اصطلاح متعدد از معیارهای محتوایی و زیبایی شناسی متداول و مرسوم بهره می برند بی آنکه به افق یا چشم اندازهای تازه توجه داشته باشند. همچنین باید اضافه کنم که، در نگاه من ما تئاتر خصوصی نداریم. چون شما وقتی از تئاتر خصوصی حرف می زنید می بایست آن تئاتر دارای اندیشه، جهان بینی و رویکرد و هملکرد قابل تاملی باشد. نوعی استقلال در فکر، انتخاب و عمل لازم است. به همین خاطر من از اصطلاح سالن های خصوصی یاد می کنم نه تئاتر خصوصی.


یعنی این تعداد قابل ملاحظه از سالن و اجرا هیچ گونه رویکرد قابل ملاحظه ای در نگاه شما نداشته اند؟ 


تنها رویکردی که برای این سالن های خصوصی می توانم نام ببرم. رویکرد تجاری و اقتصادی آنهاست. که در واقع راز بقا و حیات یا پاشنه آشیل آنها نیز هست. آنها به دلیل مشکلات اقتصادی به طور چشمگیری درگیر زنده ماندن و بقا هستند و همین امر سبب می شود که به دلیل هزینه قابل تامل این مکان ها، بیشتر رویکرد مرسوم تئاترهای تجاری را پیش می گیرند. 


یعنی در نظر شما این تعداد سالن های خصوصی هیچ گام رو به جلویی برنداشته اند؟ با توجه به اینکه نیروهای جوان که به دلایل مختلف از جمله دشوار بودن به دست آوردن نوبت اجرا در سالن های دولتی، توانسته است بخش قابل تاملی از استعدادهای ما را از تلف شدن حفظ کند. 


من گسترش آن را می توانم به رشد فست فود ها و یا گرایش قابل تامل به خوراک های کنسروی و پیش آماده تشبیه کنم. علی رغم اینکه ما می دانیم که مصرف این نوع غذا ها مضراتی دارد اما ذائقه ی بسیاری از ما را ارضا می کند. حتی بسیاری از غذاهای به اصطلاح خانگی را نیز می توان در میان آنها یافت. سریع، آسان، در دسترس. تنها کافی است آن را از مغازه تهیه کنید و حرارت دهید. دیگر آماده مصرف است.


شما می توانید وعده های غذایی تان را با حجم زیادی از نان و برنج پر کنید اما کماکان گرسنه باشید. چرا که مواد غذایی مورد نیاز بدن به طور کامل تامین نشده است. اما می توان مواد غذایی مورد نیاز را با حجم کمتر تامین کرد و به اصطلاح سنگین هم نشد. بسیاری آثار تولید شده در محیط های تئاتری ما به واسطه نوعی ولع برای بیان، چندان غنی نیستند هر چند که در ظاهر حجیم و پرزق و برق و چشمگیر می باشند و به اصطلاح رکورد فروش را نیز جابجا می کنند. از این رو من معتقد هستم که این افزایش هر چند قابل تامل و بررسی است اما به معنی عیار بالا و ارزشمندی آثار تولید شده نیست. شاید این جریان در نگاه دیگران مزایای بسیاری داشته باشد اما من می توانم به یک نکته مثبت در پس این گسترش و تعدد سالن ها و اجراهای نمایشی اشاره کنم.


انسانی که سالها حرف های نگفته بر ذهن و شانه هایش حمل کرده، وقتی امکان بروز و بیان می یابد می تواند به مرور از بار سنگین این ناگفته ها کم کرده یا از آنها رها شود. آنها را از ذهن و روان خود بیرون بکشد و از بیرون تماشا کند یا در آنها بازنگری کند. بسیاری از این اجراها نه به لحاظ سبک و نه محتوا، تازگی ندارند و یا چشم انداز یا پرسشی تازه را پیش نمی کشند و در بهترین حالت در نگاه من، نوعی تکرار و تمرین و مشق رها شدن و پشت سر گذاشتن انبوه ناگفته ها به شمار می آیند. من امید دارم که این تجربه ها، ما و انسان امروز را به مرور تا رسیدن به اثر یا دستاوردی غنی همراهی کنند.


در این نوع اجراها نوعی حرفه ای گری کم عمق و کم دانه در جریان است که مثل یک نقاب یا لایه نامرئی روی همه چیز را گرفته. ظاهرا” تحسین برانگیز است اما کم تاثیر و فاقد توانایی برای ایجاد یک تحرک اجتماعی ناب، حتی در سطحی کوچک. 


یعنی شما معتقدید که چنین اتفاقی به زعم شما در سالن های خصوصی تئاتر اتفاق می افتد. 


همیشه استثناهای انگشت شماری وجود دارد. اما در کلیت آن، بله.


و حرفه ای بودن در نگاه شما به چه معناست. آیا تعریف بخصوصی برای آن دارید؟


شخصا” تمایلی به ارائه تعریف و گذاشتن حد و مرز برای آن ندارم. اما اگر بخواهم چند مشخصه ارزشمند برای حرفه ای بودن اشاره کنم: فرد در زمینه مورد فعالیتش، توانایی و همچنین شناخت قابل تاملی دارد هم از خود، و تجربیات دیگران دارد در عین اینکه خود به تجربه های شخصی نیز دست می زند. 


یعنی هم فرد خود شخصا” به تولید و خلق اثر نمایشی یا مسائل مرتبط با آن بپردازد و هم به مشاهده، مطالعه و بررسی دیگر تجربیات توجه نشان دهد. یعنی چنین اتفاقی در جامعه تئاتری ما نمی افتد؟ 


مسلما” چرا. اما در نگاه من کافی نیست و یا اینکه به شکلی نامناسب و ناهماهنگ انجام می شود. چرا که نمی توان نتایج یا تجربیاتی مرتبط با آن یافت. فراموش نکنیم که حرفه ای بودن یک جنبه منفی نیز دارد و آن این است که افراد به اصطلاح حرفه ای نه همیشه اما اغلب از دستاوردها و تکنیک های تثبیت شده بهره می گیرند و به مناسباتی در تولید متن و اجرا متکی و قائل هستند و از نظم، روش یا چارچوب هایی تبعیت می کنند. نظم و چارچوب از منظری می تواند مورد توجه باشد اما در عین حال می تواند جلوی تجربه ها را نیز بگیرد.


منظور شما این است. یک فرد یا تیم حرفه ای ممکن است بر اثر کار، تلاش، مطالعه و پرورش خود به قابلیت ها و دستاوردهای قابل تاملی دست یابد. اما اصرار، وفاداری و پایبندی بیش از حد به آنها می تواند به سدی در برابر خلاقیت بدل شود.


بله.


چرا وقتی برای نمونه افراد می دانند که یک خوراک فرهنگی، ارزش غذایی مطلوبی ندارد یا یک شیوه، مستهلک و یا به قولی ناتوان از گذاشتن تاثیر مطلوب است، کماکان از آن استفاده می کنند.


تبلیغات، تنبلی، در دسترس بودن، آسان یاب بودن و سهولت در تولید. در نگاه من، نه تنها مخاطب بلکه هنرمند امروزی نیز بر اساس تبلیغات تصمیم گیری می کند. یعنی آنها شیوه ای را بر می گزینند که پذیرفته است و روی آن سرمایه گزاری می شود و در سریع ترین حالت ممکن پاسخ یا نتیجه مورد نظرشان حاصل می شود. از این رو تجربه گری و خطر کردن و آزمودن شیوه های غیر مرسوم به ندرت اتفاق می افتد. در اینصورت چه ما تعداد بیشماری سالن خصوصی داشته باشیم که همه در یک مسیر واحد حرکت می کنند چه تعداد محدودی، شاید تفاوت چشمگیری نکند.


نگاه شما کمی سختگیرانه است. یعنی معتقد هستید که این سالن های خصوصی می بایست از طریق داشتن یک شمایل گفتمانی برای خود، حوزه و شیوه عملکرد خود را تعریف کنند و به این طریق از سالن های دیگر متمایز شوند و در عین حال امکان شکل گیری تجربه های نو را فراهم آورند؟


بله. تکثر سالن ها می تواند فریبنده باشد. اگر بخواهم این رشد را دقیق تر توصیف کنم. آن را به کودکی تشبیه می کنم که طی سالیان دراز، از نظر جسمانی قد کشیده و بسیار بزرگ شده است اما پندار، گفتار و کردارش کماکان مثل قبل باقی مانده است. ظاهرا” به نظر می رسد که با تکثر و تعدد سالن ها از مرکز و تسلط یک فکر مرکزی در مدیریت تولید تئاتر دور شده ایم. اما دقیق تر که نگاه کنیم مشاهده خواهیم کرد که آنها کماکان حول و حوش معیارهای زیبایی شناسی و محتوایی همین مرکز مدیرتی دست به تولید و خلق نمایش می زنند. حتی اگر در انتخاب محل این سالن های خصوصی دقت کنیم مشاهده خواهیم کرد که اکثر این سالن ها در حوالی و نزدیکی سالن های دولتی تئاتر شکل گرفته اند نه در مکان ها و محل های غیر مرسوم. این انتخاب به طور غیر مستقیم می گوید که ما می خواهیم از منبع تماشاگری که به این مکان ها عادت دارد تغذیه کنیم. به طور غیر مستقیم ما با چنین تئاترهایی وارد رقابت نیز خواهیم شد و آگاهانه یا ناآگاهانه معیارهای زیبایی شناسانه و محتوایی این تئاتر ها را نیز به کار خواهیم گرفت. هر چند که همانطور که گفته شد همیشه استثناهای اندکی وجود دارد.


آیا می توانید چند مورد از نگرش ها یا تبلیغات محدود کننده سالن های دولتی و خصوصی که جلوی شکل گیری تجربه های تازه یا غیر مرسوم را می گیرد نام ببرید؟


بسیاری از هنرمندان و مدیران سالن های خصوصی تبلیغ کارها و آثار کوتاه را انجام می دهند. آن هم به این دلیل که مخاطب امروزی تحت تاثیر رسانه ها و صفحات اجتماعی دیگر حوصله این را ندارد که بیش از یک ساعت در سالن بنشیند یا زمان طولانی را صرف تماشای نمایش کند. باور این است که سرعت زندگی به قدری بالاست که می بایست در سریع ترین زمان ممکن و به موجزترین شکل ممکن مفهوم یا مساله ای را ارائه دهی وگرنه از قافله مخاطب و زمانه عقب خواهی ماند.


یعنی شما با تولید کار کوتاه مخالفید؟


به هیچ وجه. اگر اثری به ذاته کوتاه باشد من مشکلی ندارم. برای نمونه هایکو گونه ای از شعرهای کوتاه است. اما به این دلیل که این شعر موفق بوده نمی توان انتظار داشت همه به این فرم شعر بسرایند. یا اینکه چون افراد دیگر فرصت سر خاراندن ندارند می بایست همه چیز را کوتاه و قیچی کرد. چون اگر شعر بلند بگویی ممکن است مخاطب سرسری و بی توجه از روی آن عبور می کند. 


به نظر شما این دلیل قانع کننده ای نیست؟ بالاخره بدون حضور مخاطب هم انرژی و حال و هوای اجرا و هم چرخه اقتصادی آن مختل خواهد شد. 


من معتقد هستم وقتی در هنر مساله ای مطرح می شود، بازنگری در مسائل نقش مهمی دارد و علاوه بر تحرک عواطف و هیجانات، سرگرمی و گذران وقت، در عین حال پای نوعی پرسش گری، جست و جوی پاسخ و کشف نیز در میان است. کشفی که در پاره ای موارد نیازمند جستجو و کنکاش بسیار است که بی ارتباط با یک سفر نیست. این سفر می تواند طولانی یا کوتاه باشد. ممکن است مسیر آن صعب العبور باشد یا سنگلاخی و یا از مسیر آسفالت و هموار. می توانیم به این دلیل که شرایط جامعه دشوار است و افراد به لحاظ روانی تحت فشار بسیار هستند و نیاز به تخلیه روانی دارند تنها به تولید کارهای کمدی و خنده آور بپردازیم. اما نتیجه چه خواهد بود؟ در نگاه من، جامعه ای که می خواهد از شرایط سخت و بحرانی عبور کند و تغییر و دگرگونی ایجاد کند نیاز دارد که برای آن زمان صرف کند. نمی توانیم انتظار داشته باشیم که کمترین زمان و هزینه را صرف کنیم و بر تمام مسائل و مشکلات خود فائق آئیم.


به نظرم به موضوع بسیار مهمی رسیده ایم و بد نیست اگر بیشتر بر روی آن درنگ کنیم. من خود به عنوان یک مخاطب پیگیر، بدون تعارف، در پاره ای موارد حوصله و انرژی زمان گذاشتن برای یک کتاب که حتی نویسنده بزرگ و شناخته شده ای آن را نوشته است ندارم. حتی کتاب های تخصصی را بیشتر تورق می کنم یا بخش هایی را که فکر می کنم با موضوع مورد توجه من در ارتباط است مطالعه می کنم. اصلا” بگذارید اعتراف کنم. مدت زمان مطالعه در زندگی من به شدت کاهش پیدا کرده. چرا که وقتی یک کتاب قطور می بینم با خود می گویم دوباره باید پانصد صفحه جملات تکراری بخوانم تا دو جمله اصلی را پیدا کنم. به نظر شما این یک ایراد است یا به نوعی مشخصه و ویژگی هنر و فرهنگ انسان معاصر ماست که من نیز مثل بسیاری به آن مبتلا شده ام؟


انسان هر عصر و دوره ای یک ساختار ذهنی خاص خود می یابد که بیشتر آن تحت تاثیر آموزش و فرهنگ غالب یک اجتماع یا دوره است. همانگونه که معیارها و اصول زیبایی شناسی در گذر زمان تغییر می کند اندازه و قد آثار نیز به مرور زمان تغییر می کند. برای نمونه اگر یک نقاش، در قرن پانزدهم اثری را با تمام ریزه کاری هایش به روی بوم می آورد. نقاش امروزی با یک یا دو عنصر تقریبا” چیزی شبیه به یک کلاژ ارائه می دهد. 


البته نمی توانیم الزاما” بگوییم که کدامیک زیباتر یا بهتر است چرا که در جهان هنر و معنا؛ جرم ها، اندازه ها و وزن ها با معیارهای فیزیکی سنجیده نمی شود. برای نمونه ممکن است یک شعر دو بندی چنان تاثیری بر ما بگذارد که یک رمان ۲۰۰ صفحه ای از آن ناتوان باشد.


ممکن است گفته شود اگر شکسپیر هم در زمان کنونی می زیست اثری کوتاه خلق می کرد. متناسب با نیازهای زمانه. اما هنرمند موظف نیست الزاما” به نیازهای زمانه و آنچه عرف است توجه نشان دهد. چرا که پیش می آید نویسنده و یا هنرمند مساله ای را مطرح کند که به دلیل جریان پر فراز و نشیب زندگی، سختی ها و فشار روانی ناشی از آن و یا غرق شدن در چرخه روزمرگی، چندان مورد توجه افراد اجتماع قرار نگیرد و یا حتی از طرف جامعه نیازی به آن احساس نشود. اما هنرمند آن مساله را پیش می کشد. بی ارتباط نیست که آثار و اندیشه بسیاری نویسندگان یا اندیشمندان با یک فاصله زمانی قابل تامل با زمان حیات آنها و حتی در جوامعی دیگر مورد توجه و استقبال قرار گرفته است. در عین حال، ما آثار شکسپیر را داریم که بسیار طولانی هستند. کارگردان یا بازیگری که متن را اجرا می کند می تواند با توجه به نگاه و خوانش خود و یا بر اساس نیاز جامعه و یا رسیدن به ضربان و سرعت مناسب، بخش هایی از متن را جابجا کند، بخش هایی را حذف و یا حتی اضافه کند. اما اینکه قیچی به دست بگیریم و هر شاخ و برگی که به دستمان می رسد را هرس کنیم کاملا” موضوع دیگری است.


البته بابد بگویم که این نگرش می تواند از فردی به فرد دیگر متفاوت باشد و هنرمندی دیگر می تواند دلیلی منطقی، غیر منطقی، متقاعد کننده یا نامتقاعد کننده برای این حذف ها داشته باشد. یادم می آید که دوستی داشتم که همیشه موهایش را از ته می تراشید. وقتی دلیل را از او می پرسیدیم. می گفت که با این مدل، هزینه کمتری برای اصطلاح می پردازد. زمان، انرژی و هزینه کمتری برای نگهداری آنها صرف می کند. شستشو و رعایت بهداشت آن راحت تر است. جلوی ریزش موها و بیماری های پوست سر گرفته می شود و از همه مهمتر معتقد بود اینگونه بسیار جذاب تر و زیباتر به نظر می رسد. تنها عیبش را این می دانست که در زمستان احساس سرمای شدیدی می کند و مجبور است از کلاه استفاده کند. اما چون معتقد بود کلاه به او خیلی می آید این عیب هم در نگاهش رنگ می باخت. مزیت دیگر آن بود که وسواس افرادی که مدام مشغول درست کردن مدل مو و ور رفتن با آن هستند را ندارد و به جای آن به کارهای اصلی و اساسی اش می رسد. در واقع چیزی که در نگاه ما چندان زیبا و مظلوب نبود در نگاه دوست ما به بهترین نحو و حتی منطقی ترین شکل دلایل وجودی خودش را می یافت.


مثال دوست شما نمونه قابل تاملی است. من با حذف هایی در اقتباس های بسیاری از آثار تاریخی به ویژه شکسپیر مواجه شده ام که بخش های زیادی از متن اصلی کنار گذاشته شده بود. اما با آنکه نمایش ضرباهنگ قابل قبولی داشت و کارگردان دلایل قابل تاملی برای آن ارائه کرده بود، جهان نمایش چندان جذاب از آب در نیامده بود. به نظر شما چه دلیل قانع کننده ای می تواند وجود داشته باشد که این حذف ها را توجیه کرد یا نبودشان را پوشش داد؟


اگر بدون توجه به ساختار و جهان نمایش حذف صورت پذیرد می تواند علاوه بر سطحی شدن کاراکترها، به باور پذیری یا قانع کنندگی جهان نمایش نیز لطمه وارد کند. انگار ما از روی بسیاری مسائل پریده باشیم. همه چیز ممکن است تا حد یک اشاره یا سمبل پرداخت نشده تقلیل یابد و جهان نمایش کم عمق شود. هر چند که در سطح تفسیر و تاویل می تواند عمق پیدا کند. همه چیز مرتب کوچک و کوچکتر می شود. دلیل مهم و قانع کننده ای که می توانم برای توجه چشمگیر به این کوتاهی، ایجاز و حذف ها به آن اشاره کنم، باور به مطلع بودن تماشاگر از بسیاری مسائل است. اینکه ما معتقد باشیم تماشاگر به درجه ای از آگاهی و شناخت رسیده که می تواند به سهولت این ایجازها، سمبل ها یا نگفته های ما را رمزگشایی یا ردیابی کند و نیازی به گفتن بیشتر نیست. تنها کافی است که ما لب از لب باز کنیم. او خود تا انتهای مساله را خواهد خواند. 


در کنار افزایش چشمگیر سرعت در جوامع، رشد رسانه های اجتماعی و صفحات شخصی را داریم. این امکانات سبب می شود که تماشاگران به حجم بیشتری از اطلاعات دسترسی داشته باشند. آیا این مشخصه نمی تواند آن بخش های حذف شده یا آن آگاهی و شناخت مد نظر شما را پوشش دهد؟


در گذشته ما کتاب های قطور، صفحه های گرامافون و قاب های نقاشی را داشتیم اما در عصر حاضر آنها با تبدیل شدن به دیتا بر روی یک لوح فشرده قابل ذخیره هستند. اما توجه کنید که در اینجا حذفی اتفاق نیفتاده است. ما کماکان برای نمونه هزاران قاب نقاشی یا کتاب یا قطعه موسیقایی را بر روی یک لوح فشرده ذخیره می کنیم. من تصور می کنیم که تحت تاثیر این کاهش حجم نوعی تلاش آگاهانه یا ناآگاهانه برای کاهش حجم آثار هنری نیز اتفاق می افتد. اما این کاهش ما با حذف سر و کار دارد. مثل این است که قصد داریم تا حد امکان زوائد و حواشی را حذف کنیم. ممکن است دور از ذهن باشد. اما این صیقل دادن و حذف کردن می تواند به جایی برسد که حتی ما به یک کلمه یا واژه برسیم. برای نمونه به جای جمله: من دوان دوان در حالیکه عرق می ریختم آمدم؛ بگوییم: آمدم. برای یک فرد بخصوص یک نشانه می تواند چنان لایه های معنایی متعدد پیدا کند. در صورتی که همان نشانه برای فردی دیگر لایه های معنایی اندکی داشته باشد. اما همانطور که کمی پیش گفتم آگاهی در اینجا نقش چشمگیری دارد. در نگاه من میان اطلاع داشتن با آگاهی تفاوت قابل تاملی وجود دارد.


ممکن است برای بسیاری حجم ها، اندازه ها و کمیت بسیار مطرح باشد. اما همانطور که پیشتر اشاره کردم، در هنر؛ معنا و زیبایی، وزن، جرم، کمیت و اندازه آنچنان که در سطح ماده با آن روبرو هستیم مطرح نیست. یعنی ما نمی توانیم بگوییم که الزاما” رمان کلیدر، جستجوی زمان از دست رفته یا جنگ و صلح چون به لحاظ حجم و تعداد واژه بیشتر، بزرگتر و حجیم تر هستند الزاما” تاثیر ژرف تر و بیشتری می گذارند و زیباتر و پر معنا تر هستند. چرا که واژه ها، نشانه ها و سمبل ها را می توان تاویل و تفسیر کرد و اینگونه، متنی می تواند ژرف تر و عمیق تر شود. حتی ممکن است کسی ادعا کند که این آثار چون همه چیز را می گویند و یا مطالب بسیاری ارائه می دهند ذهن را تنبل کرده و جلوی تخیل سازنده مخاطب را می گیرند.


یک بار دیگر تاکید کنم، مساله این نیست که نباید اثر کوتاهی خلق کرد. مساله این است که آن را به عنوان یک اصل یا معیار حتمی و تخطی ناپذیر قلمداد کنیم. تصور کنید اگر بنا بود برای نمونه، شکسپیر در هملت یا شاه لیر فقط به یک مساله یا تنها یک بعد از شخصیت های هملت و لیر می پرداخت یا برای آنکه در سانس های یک سالن خصوصی گنجانده شود مجبور بود آن را به نمایشی ۶۰ دقیقه ای تبدیل کند یا به دلیل کمبود امکانات مالی و بازیگر، نمایشنامه را با کمترین تعداد شخصیت بنویسد آیا ما کماکان از آنها با عنوان آثار ارزشمند یاد می کردیم؟


چون به نظرم این موضوع یکی از مسائل مهم در فضای تئاتری ماست. می خواهم با بدبینانه ترین موضع گیری ممکن با نگرش شما مواجه شوم. بسیار دیده ایم و شنیده ایم که بسیاری هنرمندان در پاسخ به اینکه چرا یک فرم یا محتوای بخصوص را در اثرشان انتخاب کرده اند بدون آنکه دلیل و استدلال قانع کننده ارائه دهند پاسخ می دهند: چون زیباست. آنها معتقد هستند که یک شیوه بخصوص را برگزیده اند چون به سادگی آن را زیبا می دانند. یا ممکن است فردی بگوید من از این شیوه یا نگرش اشباع شده ام یا به تعبیر شما نسبت به آن واکسینه شده ام و دیگر دوست ندارم زمان طولانی را صرف بیرون کشیدن معنا از درون متن کنم. آیا نگرش خاصی پیرامون چنین موضع گیری هایی دارید؟


اینکه ما دوست داریم در سریعترین زمان ممکن چیزی را دریافت کنیم به این معنا نیست که الزاما”  تمام چیزها و پدیده ها نیز با چنین سرعتی پا خواهند گرفت و پیش خواهند رفت. برای مثال، شما گفتید به جای آنکه پانصد صفحه بخوانید ترجیح می دهید یا حتی دوست دارید جان کلام و چکیده آن را بدانید. این انتخاب یا حتی مشخصه فرهنگی به خودی خود هیچ ایرادی ندارد. انتخاب با ماست. اما آیا می توان انتظار داشت میوه و ثمره ای داشته باشیم بی آنکه درختی داشته باشیم؟ در صورتی که کم و بیش همه می دانیم وقتی دانه یا بذری کاشته می شود به طور منطقی برای رشد و ثمر دادن آن به زمان نیاز است. برخی زمان کمتر و برخی زمان و مراقبت بیشتری نیاز دارند.


در عین حال فراموش نکنیم بسیاری از همین چکیده ها که در قالب نقل قول ها یا گزاره های اصلی به عنوان جان یا چکیده کلام از آثار بسیاری اندیشمندان، و بزرگان تاریخ هنر و فلسفه بیرون می کشیم، در بافت ها و موقعیت های متفاوت آن معنایی که در جهان متن آنها داشته را ندارد و به کلی معنایی متفاوت می یابد.


پس شما معتقد هستید که چکیده کار یا به تعبیری جان کلام یک اثر به نوعی شبیه ثمره یک درخت است. در صورتی که جهان اثر یعنی همان درخت به طور قابل ملاحظه ای رشد پیدا نکند آن چکیده و جان کلام آسیب می بیند. مشتاقم بدانم، مشخصه یا ویژگی در کار خود شما بوده یا هست که بی توجه به جریان مرسوم آن را کنار گذاشته باشید، آن هم در حالیکه در جهان تئاتر و بازار هنر ترویج و تبلیغ می شود؟


تعلیق در درام به عنوان عنصری مهم و حیاتی در ایجاد کشش، هیجان و جذب مخاطب و تماشاگر نگریسته می شود. اصلا” بسیاری به خاطر تجربه چنین هیجان و افت و خیزهایی به تماشای نمایش یا فیلمی می نشینند یا حتی زندگی می کنند. اینکه مدام مترصد این باشی که چه می شود یا چه اتفاقی رخ خواهد داد؟ اما خواندن بسیاری نمایشنامه ها، تماشای بسیاری نمایش ها و فیلم ها و تجربه زندگی سبب شده که این ساختار برای من به عنصری ماشینی و مکانیکی بدل شود و دیگر آن تاثیر پیشین را بر من نداشته باشد. هنگامی که من اثری از هیچکاک که طبق نگاه برخی، استاد تعلیق در سینما تلقی می شود یا آثار فرهادی را تماشا می کنم مثل گذشته تحت تاثیر قرار نمی گیرم.


منظور شما این است که شما نسبت به این ساختار واکسینه شده اید. یعنی وقتی نمایش یا فیلمی را تماشا می کنید از روی عادت یا پیش آگاهی، انتظار دارید بعد از چند دقیقه آشنایی اولیه با شخصیت ها، یک گره افکنی ببینید و مشکلی پیش آید و بعد از آن آدم ها برای حل مشکل یا عبور از مانع عملی انجام دهند و این ساختار به نوعی قابل پیش بینی است.


درست است. این عناصر بی تاثیر نیستند اما تجربه و نگاه شخصی من سبب می شود که الزاما” برای غافلگیر شدن و شوکه شدن اثری را تماشا یا مطالعه نکنم. حالا من با این تفکر دست به نوشتن متن می زنم و آن را به روی صحنه نیز می برم. اما ممکن است فردی بگوید که این اثر دراماتیزه نیست و اصلا” نمایشنامه نیست. تهیه کننده، مدیر سالن و اسپانسرها نیز طبق الگوها و سلیقه های تجاری، اغلب همین انتخاب را می کنند.


برای پایان دادن به این گفتگو باید بگویم فرد وقتی می بیند که جهان پیرامونش انباشته از رویدادها و خشونت های آزاردهنده است و دغدغه اصلی او زنده ماندن، یا تلاش برای برآوردن نیاز ها و غرایز اصلی چون نان می باشد. آیا اصلا” منطقی هست به هنر و یا تئاتر فکر کنیم؟ آیا اصلا” کسی فرصت فکر کردن به هنر را می یابد؟ آیا هنر و تئاتر در اینجا به یک رویداد تفننی بدل نمی شود که بسیاری آن را یک سرگرمی یا دورهمی نه چندان ضروری می بینند؟ و آیا تلاش هنر و تئاتر و هنرمندانش در برابر خشونت عظیم زندگی؛ مضحک و پیش پا افتاده به نظر نمی رسند؟


در تاریخ تئاتر، هنرمندان بسیاری سعی داشتند تئاتر را به گونه ای مطرح سازند یا جایگاهی برای آن ایجاد کنند که در کنار جنبه های تفننی و سرگرمی آن شبیه به نان و سکس، یک ضرورت و نیاز به شمار آید که حذف آن از زندگی فرد ممکن نباشد. اما من چندان با این نگاه موافق نیستم.


یعنی شما به این آرزو یا رویای بزرگ هنرمندان و شاید انسان ها که دوست دارند جهان هنر و زیبایی به جای تمامی رویکردهای موجود حکمفرما باشد، «نه» می گویید؟


در نیاز نوعی جبر وجود دارد. در صورتی که تئاتر یک انتخاب است و من ترجیح می دهم که تئاتر و هنر، یک انتخاب باقی بماند نه یک جبر. 


منظور شما از جبر چیست؟


ما به عنوان انسان نیاز به تغذیه داریم. در صورتی که خوراک مرسومی نباشد حتی از ریشه گیاهان، یا حتی در شرایط سخت علی رغم وجود محدودیت های مذهبی در کتب مقدس به انسان اجازه داده شده برای رفع نیاز از حیوانات غیر مرسوم نیز تغذیه کند. ممکن است زمانی برسد که انسان برای رفع نیازش هر کاری انجام دهد. سنگ بخورد یا حتی به تعبیری آدم آدم را بخورد. چرا که بالاخره باید گرسنگی اش را فرو نشاند. یک گیاه اگر ریشه اش در خاک نباشد خشک می شود و می بایست این اتصال همواره برقرار باشد. اگر ریشه گیاه از خاک بیرون آید خشک می شود. اینها جبر است.


این که ما پدیده ای را از خود و جزئی از وجود خود کنیم که زندگی ما بسته به آن باشد می تواند قابل تامل باشد و می تواند نشان اهمیت آن در زندگی ما باشد. چرا که ما می خواهیم نقش و تاثیر چشمگیری در واقعیت زندگی ما داشته باشد. اما من ترجیح می دهم تئاتر از جبر و نیاز و غریزه صرف فراتر رود. چرا که ما به عنوان انسان این امکان را داریم که هم از هنر، هم از تئاتر هم از نیاز، غریزه و حتی از زیبایی فراتر رویم. پس به جای آنکه خود را دلبسته یا پابند به یک نیاز یا ضرورت تازه سازیم، انتخاب من این است در قلمروی به دور از وابستگی و نیاز این امکان را داشته باشم که مسائل را مورد توجه و بررسی قرار دهم. چرا که نیاز و جبر در عین اینکه ممکن است بقا و هستی ما را تضمین کرده و دگرگون سازد از طرفی دست و پای ما را نیز می بندند و محدودیت هایی پیش پای ما می گذارند.


بسیاری آگاهانه یا نا آگاهانه خلاء ها یا کمبودهای خود را با پدیده هایی چون تئاتر یا هنر پر می کنند. این یک مکانیسم روانی است. من چیزی را از دست می دهم و سعی می کنم یک جایگزین برای آن پیدا کنم. من تئاتر و زیبایی را به عنوان هنر، یک جایگزین برای پدیده ها و رویداد های دیگر نمی بینم. یا حتی سلاحی برای نبرد یا یک داروی مسکن برای التیام درد ها و کم کردن خشونت زندگی. هدف در نگاه من نوعی تملک یا حکمفرمایی نیز نیست. هر چند که می تواند آگاهانه یا نااگاهانه توسز هنرمندان و افراد برای چنین مقاصدی به کار گرفته شود. من معتقد هستم، بر اساس نوع نگرش و نگاه خاص ما، زیبایی می تواند در هر جا آمیخته و حاضر باشد و در هر پدیده ای به چشم آید و ما اینکه آن را تنها محدود به هنر و آثار هنری ببینیم، می تواند سطحی نگرانه باشد.


انتهای پیام/